Von Fabian Nicolay

Kunst muss erst missverstanden werden, um später große Kunst zu sein.

Am 9. Januar führten die Musikarbeiter von Kraftwerk ihr 1978 entstandenes Studioalbum “Die Mensch-Maschine” in der Neuen Nationalgalerie in Berlin auf. Mit “Katalog 1–8” zeigen die Pioniere der elektronischen Pop-Musik an acht aufeinanderfolgenden Tagen eine von 3D-Videoprojektionen begleitete, musikalische Retrospektive, die verdeutlicht, wie das 40-jährige Schaffen der Künstler die internationale Popkultur beeinflusst und initiiert hat – und warum man diese Kulturleistung als Kunst in einem Museum betrachten darf.

Als ich in den 70er und frühen 80er Jahren in Südhessen aufs Gymnasium ging, waren meine Freunde und ich davon überzeugt, dass der Rock N’ Roll die Ultima Ratio der Jugend als Antwort auf die Hochkultur, den Bildungskanon und all die anderen Geschmacksdoktrinen der “Alten” war. So identitätsstiftend sein Revoltenpotential für uns war, verfielen wir als seine unbedingten Anhänger doch in ähnliche kulturideologische Reflexe wie unsere Eltern. Wer Rock nicht mochte oder machte, war nicht auf unserer Seite. Entsprechend eingeschränkt war auch unsere Kenntnis und Akzeptanz innovativer (moderner) Kunstströmungen, die die Posen des Rock N’ Roll ebenfalls ablehnten oder persiflierten. Als Kinder von Wirtschaftsverlag-Angestellten, Ballungsraum-Pendlern und Kreisverwaltungsbeamten wuchsen wir wie Hinterwäldler auf, die nur das essen, was sie kennen. Unsere mediokre Herkunft verbarg ihr Erbgut in kleinstädtischer Überheblichkeit. Wir hielten das uns schulisch vermittelte Kulturwissen und die uns zugänglichen Informationsquellen (Disco, Kirchweih-Rummel, Baggersee) für ausreichend genug, um uns keinen weiteren erkenntnistheoretischen Diskursen über Kunst, Musik und Ästhetik stellen zu müssen, schließlich hörten wir die Hitparaden rauf und runter und hatten oft genug lustlos die Dali- und Leonardo-Prachtbände unserer Eltern durchgeblättert. Das schien ausreichend, und nichts blieb hängen außer der Gewissheit, Avantgarde sei ein Begriff der Kunsthistorie, mit unserer Gegenwart hatte er scheinbar weiter nichts zu tun. Beinahe hätten wir Entscheidendes verpasst.

Wäre da nicht diese Stadt am Rhein gewesen, die wir für den Hort der künstlerischen Arroganz und der gewagten Geschmacklosigkeit hielten. Wir hörten Hard-Rock, Punk und New Wave und dachten, alles müsse auf Englisch gesungen werden. Die in Düsseldorf machten schon lange keinen “echten” Rock mehr, sondern Dilettanten-Pop mit deutschen Texten, oder gestelzt-englischen, oder schlimmer noch instrumental, mit “cleanen” statt verzerrten Gitarren, mit Synthie-Sound statt Leslie-Box-Gewaber. Aber nicht heroisch wie Pink Floyd, sondern mit krudem mechanischen Understatement, das wir einfach untergründig fanden. In Düsseldorf wurde der musikalische Gegenentwurf zum Mainstream ausgerufen. Wir in unserer Kleinstadt empfanden natürlich den Verstoß gegen das Reinheitsgebot der Rockmusik “Laut statt Konzept” als verschroben, nervig und identitätslos. Dabei war dies die Geburtsstunde einer ästhetischen und musikalischen Erneuerung, der wir hätten beiwohnen können, wenn wir nicht das Düsseldorfer Treiben aus klassenideologischer Verblendung ignoriert hätten. Es war halt alles zu schick für Punk.

Eine Musik ohne Soli, als minimalistisch-iterative Struktur angelegt, deren Muster mit gängigen Vorstellungen von klarer Abgrenzung wie Strophe-Bridge-Refrain nichts gemein hatte, sondern eher mit Fluss, Mutation und Konvergenz, empfanden wir in unserer Beschränktheit als ideenlos. Da kam also eine Musik, die die Genre-Grenzen überschritt, weil sie ohne raue Gitarren-Riffs als Song-Motiv auskam, lieber Arpeggios und Flächen verwendete und als Grundlage meist einen treibend-lauten, monotonen Schlagzeug-Beat hatte. Wir verkannten, dass die als Krautrock gebrandmarkte Musik von Can, Neu, La Düsseldorf und Kraftwerk, nicht die Pose des Hyperventilierens im Sinn hatte, sondern die Trance. Wir lehnten die Auseinandersetzung mit der Innovationskraft dieser Musik ab, weil sie nicht obszön genug war, und wir ihre Sichtweisen und künstlerische Durchgestaltung nicht zu verstehen imstande waren. Letztendlich lehnten wir Kraftwerk und Konsorten einfach ab, weil sie himmelschreiend-typisch deutsch waren.

Die Selbstdynamisierung von Kraftwerk hängt mit einer günstigen kunsthistorischen Konstellation zusammen. Der Epochenwechsel in der deutschen bildenden Kunst hatte sich schon längst vollzogen: Düsseldorf war seit den 50er-Jahren der Mittelpunkt innovativer, künstlerischer Kräfte. Da gab es die Gruppe ZERO, deren Hauptanliegen war, die akademische Kunst der Nachkriegszeit vom Ballast zu befreien. Sie sah in der Hinwendung zu einem Purismus das Ideal der Erneuerung. In den 60er Jahren kamen diskursbegabte Künstler wie Beuys, Richter, Immendorf und Polke auf die Bühne, die den Weltruf der Stadt als Kunstmetropole manifestierten. Düsseldorf hatte Mäzene mit Mut und Maler mit großem Mundwerk, die zusammen eine dichte, eingeschworene Szene hervorbrachten. Daraus erwuchs eine Biotop, das der Musikszene der Stadt die künstlerische Handlungsschablone vorgab: Mach neu, was dich alt macht. Reduziere bis zum Kern der Sache.

In diesem Kontext ist die Entstehung der Kraftwerk-Musik zu verstehen. Schon in ihrer Frühphase Mitte der 70er Jahre war sie geprägt von einer konzeptionell-abstrakten Betrachtungsweise, die das Künstlerisch-Performancehafte betonte und die Person des Musikers anti-heroisch stilisierte. In diese Phase gehören die kongenialen Studioalben “Autobahn” (1974), “Radio-Aktivität” (1975), “Trans Europa Express” (1977), “Die Mensch-Maschine” (1978) und “Computerwelt” (1981).

Eine “akademisierte” Kunst-Haltung einzunehmen, war nicht das primäre Ziel von Kraftwerk. Diese hat sich vielmehr von selbst ergeben, weil die technische Musik durch die Selbst-Subtraktion ihrer Interpreten überhaupt erst Performance-Charakter annehmen konnte. Mit der Steigerung der Popularität hat sich der museale Charakter von Kraftwerk immer mehr verfestigt. Insofern sind ihre Auftritte in den Tempeln der Modernen Kunst (MoMA, Burgtheater, Neue Nationalgalerie) folgerichtig. Man kann der Argumentation des Kulturwissenschaftlers und Musikkritikers Diedrich Diederichsen (Tagesspiegel, 8.01.2015) insofern folgen, dass die Popmusik generell “im Gegensatz zur klassischen Musik oder zur Malerei ähnlich hybrid und heterogen [ist] wie heutige bildende Kunst. Daraus folgt aber nicht, dass die Kunst, die in letzter, nämlich ökonomischer Instanz objektbezogen, privatwirtschaftlich dominiert und Archiv- und Sammlung-basiert ist, den richtigen Rahmen für Popmusik bildet. Denn diese verfügt weder über den akademischen noch den kulturpolitischen Rückhalt, der der bildenden Kunst noch hilft, in ihren eigenen Institutionen der Logik des Markts zu widerstehen.”

Das gilt meiner Meinung nach aber nicht für Kraftwerk, die sich in ihrem Gesamtschaffen den landläufigen Gesetzen des Pop-Marktes immer entzogen haben. Wenn sich die Kulturreife von Kunst nur über deren akademische Einordnungsfähigkeit bestimmen ließe, hätte die Gruppe ZERO, deren Mitglied Günther Uecker mit Nagel-Objekten berühmt geworden ist, niemals die akademische Nachkriegskunst infrage stellen können.

Bei der Infragestellung des Popbetriebs jedenfalls half die Stadt Düsseldorf: Zum ersten Mal hatte eine geschlossene Szene einer Großstadt ein ästhetisches Projekt in die Hand genommen, das man heute als “German Sound” bezeichnet, eine echte deutsche Kulturleistung also, die ohne den Referenz-Horizont amerikanischer oder britischer Pop-Musik auskam. Der “deutsche Klang” war so deutsch wie Bauhaus, er definierte sich aus ähnlichen Überlegungen zu Reduktion und formaler Gestaltung, wodurch seine Musik ein konzeptuelles Niveau erreichte, das zahlreiche Anknüpfungspunkte zu Kunst und Design bot. Kein Wunder, dass Bands wie Neu und Kraftwerk aus Düsseldorf kamen und ihre visuellen Konzepte die Sprache der Kunst- und Werbemetropole sprachen. Kein Wunder, dass der Einfluss der bildenden Kunst auch bei Kraftwerks visuellen Konzepten deutlich zu sehen ist und dabei so lakonisch und minimalistisch daherkommt wie Ihre Musik. Kein Wunder, dass im Ausland der mittlerweile große Erfolg der Krautrock-Bands, aber vor allem von Kraftwerk, als ein Erfolg typisch deutschen Denkens gewertet wird – mit positiven Konnotationen.

Die Musik des homo faber in seinem Kraftwerk entspringt der Computerwelt, wo jegliche Struktur dem unfehlbar-sauberen Flux folgt, und wo nicht zuletzt einer Technik gehuldigt wird, die den Menschen vereinnahmt. Das war für die Hörer am Anfang zu kalt und unbelebt. Es war und ist das Gegenteil von Soul. Die oft bemängelte Kälte ist Teil des Konzepts der Entpersonalisierung, ganz im Sinne von Fritz Langs Metropolis. Insofern waren die Macher hinter Kraftwerk schon immer mehr sachlich agierende Kuratoren als emotional aufgeladene Bühnenkünstler. Als bewusste Abgrenzung zum Starkult des Pop-Betriebs hatte Kraftwerk die Mensch/Technik-Beziehung zum image-gebenden Leitmotiv erhoben, was am besten das Album “Die Mensch-Maschine” verdeutlicht. Selbst Gründungsmitglied und Mastermind Ralf Hütter nannte sich schon früh Musik-Arbeiter. Mit dieser Haltung gaben Kraftwerk den Weg zur DJ-Kultur vor und setzten musikalisch das Fundament für eine elektronische Evolution, aus der weltweit Stilrichtungen wie Electro, Dance und Techno erwuchsen.