Ohren zu und durch – Niemand braucht neue Opern, und endlich sagt es jemand

Etwas Besseres kann einem heutigen Komponisten nicht passieren, als dass sich ein Renommiertheater wie die Bayerische Staatsoper dazu entschließt, sein neues Werk herauszubringen, im konkreten Fall eine abendfüllende Oper mit dem Titel „South Pole“ über den Wettlauf der Polarforscher Roald Amundsen und Robert Falcon Scott zum Südpol. Noch dazu in Starbesetzung: Thomas Hampson und Rolando Villazón in den Titelrollen der konkurrierenden Entdecker, von denen Scott 1912 den Tod im Ewigen Eis fand. Mit Hans Neuenfels wurde ein Altmeister der Opernregie engagiert, und am Pult stand kein Geringerer als der damalige Musikdirektor der Staatsoper, Kirill Petrenko, heute Chefdirigent der Berliner Philharmoniker.

Fünf Jahre hatte der 1975 geborene Tscheche Mirsolav Srnka an der Partitur gearbeitet, und er konnte sein Glück kaum fassen, als er nach der Uraufführung am 31. Januar 2016 im ausverkauften Münchner Nationaltheater frenetisch gefeiert wurde. Eigentlich sollte man meinen, dass ein Werk, das mit solch öffentlichem Aplomb das Licht der Welt erblickt, augenblicklich einen Siegeszug um dieselbe antreten sollte. Fehlanzeige. Ein Jahr nach der Uraufführung brachte die Bayerische Staatsoper eine Wiederaufnahme heraus, das Staatstheater Darmstadt im gleichen Jahr eine „reduzierte Fassung“. Dann verschwand „South Pole“ in der Versenkung wie die allermeisten neuen Opern, überhaupt die meisten Werke zeitgenössischer Komponisten.

Woran liegt das? Eigentlich liegt die Antwort auf der Hand: Niemand will neue Opern hören. Niemand will Geld dafür zahlen, sich stundenlang verkopften Klangexperimenten hingeben zu müssen, die einen schon nach fünf Minuten das Ende herbeisehnen oder Hörschäden befürchten lassen – beim Publikum oder bei den Musikern, die überdies von vielen Komponisten dazu gezwungen werden, ihre Instrumente regelwidrig zu spielen – etwa verkehrt herum – oder ein absurdes Instrumentarium zu bedienen, von Schreibmaschinen und Hupen über Styroporplatten bis hin zu Gewehrsalven.

Niemand will neue Opern hören

Neue Opern werden von den Theatern nur deswegen programmiert, um sich Medien und Kulturpolitikern als weltoffen und modern präsentieren und den Anspruch auf öffentliche Subsidien rechtfertigen zu können. Meist handelt es sich dabei um Uraufführungen von Kompositionsaufträgen, mit denen man die größte Publicity einheimsen kann. Zu denen pilgern dann neben eingefleischten Aficionados und professionellen Rezensenten die kunstbeflissenen Adabeis. Letztere lassen wie zuweilen bei den Salzburger Festspielen standhaft dröhnende Klanginstallationen über sich ergehen, um sich hernach umso mehr auf die Galavorstellung von „La Bohème“ zu freuen.

So gut wie kein zeitgenössisches Werk schafft es jemals ins Repertoire, das seit Jahrzehnten unangefochten von den immergleichen, populären Klassikern bestimmt wird: Mozarts „Zauberflöte“ und „Don Giovanni“, Humperdincks „Hänsel und Gretel“, Puccinis „Bohème“, Bizets „Carmen“, Verdis „La Traviata“, dazu Wagner und Strauss. Mit diesem Kanon bestreiten die Theater den Löwenanteil ihrer Spielpläne. Zuweilen gibt es Barockes (Händel) oder etwas aus dem slawischen Repertoire (Tschaikowsky, Mussorgsky, Janáček). Zeitgenössische Opern liegen im niedrigen einstelligen Prozentbereich. 

Ist das so schlimm? Nein, denn viele Meisterwerke der Vergangenheit sind zeitlos, man kann sie sich immer wieder anhören und ansehen. Zudem gibt es in der mit Monteverdis „L’Orfeo“ beginnenden, fast 500 Jahre währenden Geschichte der Kunstform Oper zahllose Werke, die weniger populär sind, es aber verdienen, häufiger gespielt zu werden – erst ab Mitte des 20. Jahrhunderts versiegt der Strom. Das Schmähwort vom Opernmuseum zieht nicht. Für Kenner bereiten ja auch die immergleichen Gemälde in den großen Kunstmuseen immer wieder ungeahnte Freuden.

All dies ist in der Neue-Musik-Blase seit langem bekannt. Doch keiner spricht aus, was alle wissen: „Moderne Opern braucht niemand, außer Musikkritikern und Komponisten.“ Der lettische Regisseur und Schauspieler Alvis Hermanis betrachtet Opern als Zeugnisse früherer Epochen, moderne Inszenierungen sind ihm ein Graus. Er hält auch nichts davon, „die Jugend“ oder „das Volk“ in die Opernhäuser zu holen, wie es allenthalben linkslastige Kulturpolitiker einfordern. Er setzt auf ein kultiviertes, gebildetes Publikum, das weiß, um was es geht. Doch Hermanis gilt als „rechts“, also nicht satisfaktionsfähig, seine Kritik verhallt.

Erfolg beim Publikum fast als hinderlich betrachtet 

Wenn dann doch einmal jemand aus dem Inneren der Blase mit der Wahrheit herausrückt, diesmal im Zusammenhang mit einem neu komponierten Instrumentalstück, schwappt sogleich eine Empörungswelle durch die Feuilletons. Jüngst hatte Nick Pfefferkorn, der Leiter des in Wiesbaden ansässigen Musikverlages Breitkopf & Härtel, öffentlich zu Protokoll gegeben, bei zeitgenössischen Auftragswerken entstehe oft „musikalischer Blödsinn“, der über die Uraufführung und vielleicht eine Folgeproduktion nicht hinauskommt, „weil sowas eben kein Mensch hören will (und ertragen kann)“. Skandal! Unerhört!

Hintergrund war die Absage der Uraufführung eines Violinkonzerts mit dem Titel Sand like gold-leaf in smithereens der italienischen Komponistin Clara Iannotta durch die Essener Philharmoniker, der in den Medien einigen Wirbel hervorgerufen hatte. Später legte Pfefferkorn noch einmal nach, als er sich auf Instagram abwertend über den Einsatz gewisser „Klangmaterialen“ durch Iannotta äußerte. Diese Klangmaterialien – Steine, Styroporplatten – waren offenbar einer der Gründe dafür, dass sich die Musiker weigerten, das neue Stück aufzuführen, weil sie um ihre Instrumente fürchteten.

Die meisten Komponisten haben es verlernt, so zu komponieren, dass es Spaß macht, ihre Werke zu spielen oder ihnen zuzuhören. Oder sie lehnen es ab, ihr echtes oder angemaßtes Talent zu vergeuden, indem sie sich nach einem „Publikumsgeschmack“ richten, der ihnen zuwider ist. Bevor es regelmäßige staatliche Subventionen gab, gut dotierte Wettbewerbe, von mit Zwangsgebühren finanzierten Sendern getragene Festivals sowie fürstlich ausgestattete Stiftungen wie die Ernst-von-Siemens-Musikstiftung, mussten sich die Komponisten von Opern und Instrumentalmusik natürlich (auch) nach Geschmack und Urteil ihrer Auftraggeber richten, zuerst der Kirche, dann der Fürstenhöfe und Adelshäuser, schließlich bürgerlicher Mäzene und Musikverlage, die mit ihren Stücken Geld verdienen wollten.

Der Hyperindividualismus mit seiner das Publikum verachtenden Friss-Vogel-oder-stirb-Attitüde setzte erst ein, als die öffentlichen Füllhörner bereitstanden und Erfolg beim Publikum (und notabene an der Theaterkasse) nicht mehr als notwendig, zuweilen fast als hinderlich betrachtet wurde. Heute geht es darum, Kompositionsaufträge zu ergattern, Wettbewerbe zu gewinnen, Preise einzuheimsen und vorteilhafte Erwähnungen in den Feuilletons und der Fachpresse zu erhalten. Dann winkt vielleicht sogar eine Stelle an einer staatlichen Musikhochschule – wie bei Miroslav Srnka, der in Köln eine Professur innehat.

Sagt ab, was Euch kaputt macht

Stilistisch blieb die Zunft der Tonsetzer bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts grosso modo der Tonalität verpflichtet. Und damit dem Grundsatz, dass Harmonien, wie der Name sagt, als harmonisch, also schön, Dissonanzen als das musikalische Erleben eher störend empfunden werden, eine musikphysiologische Konstante. Was nicht heißt, dass Dissonanzen nicht eingesetzt werden können, um bestimmte Effekte zu erzielen oder die Hörer herauszufordern, wie im letzten Satz von Anton Bruckners unvollendeter 9. Symphonie mit einem markerschütternden Tredezimakkord, der den verklärten Tuben-Abgesang danach noch eindrucksvoller zur Geltung bringt.

Arnold Schönberg war der erste, der sich ganz von der traditionellen Kompositionslehre löste und ein neues System erfand, die Zwölftontechnik. Das von ihm begründete „serielle“ Komponieren setzte sich aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg auf breiter Front durch, als man Harmonie und Melodie als ewiggestrig brandmarkte gemäß der auch von dem einflussreichen Musikphilosophen Theodor W. Adorno propagierten freien, als zeitgemäß und demokratisch gepriesenen Atonalität.

Heute herrscht, wie in allen Künsten, ein unübersichtlicher Stilpluralismus von Serialität über Minimal Music und Aleatorik bis zu bizarren Geräuschinstallationen. Um „Harmonie“, um „Schönheit“ geht es bei den allermeisten dieser mathematisch-physikalischen Konstrukte, Kompositionen genannt, nicht mehr. Es sei denn, man ergötzt sich am Schriftbild monströser Partituren, die längst auf kein Notenpult mehr passen. Wenn noch „schön“ komponiert wird, dann in der Filmmusik, wo es Auftraggeber gibt, die buchstäblich den Ton angeben und einen Plot, auf den die Musik passen muss. Die ist dann meist symphonisch-romantisch-impressionistisch gehalten, mit atonalen Einsprengseln, die je nach Szene gut wirken können. 

Zu den Hardcore-Neutönern der extrem spröden deutschen Nachkriegs-Avantgarde zählt auch Helmut Lachenmann, der dieser Tage neunzig Jahre alt geworden ist und von sich behaupten kann, in der Blase eine führende Rolle zu spielen. Er steht seit langem bei Breitkopf & Härtel unter Vertrag und zeigte sich erwartungsgemäß „entsetzt“ über seinen Verleger Pfefferkorn, der „überflüssigerweise mit seinen sich selbst disqualifizierenden Sottisen dem internationalen Ansehen der ihm anvertrauten Einrichtung geschadet“ habe.

Doch es gibt auch andere Stimmen. „Sagt ab, was Euch kaputt macht“, rief der Musikblogger Janis El-Bira den Essener Musikern zu, die sich geweigert hatten, mit ihren sündteuren Bögen auf Styroporplatten zu streichen oder in der Nähe ihrer Instrumente mit Steinen zu hantieren. „Blöd, dass Schauspieler*innen in der Regel nicht auf teure Bögen und fragile Instrumente verweisen können, um die größten Zumutungen zu verhindern, die ihnen bisweilen abverlangt werden.“