Der Empörungs-Schwarm

Mir war neulich nach Paul Anka (85) zumute. Prompt landete ich bei seinem weltberühmten Song vergangener Jahre „(You’re) Having My Baby“. Da dachte ich, darüber musst du schreiben. 

Wer heute durch die endlosen algorithmischen Feeds der Generation Z scrollt, gewinnt leicht den Eindruck, die moralische Überempfindlichkeit sei eine Erfindung des 21. Jahrhunderts. Wir blicken mit einer Mischung aus Schaudern und Amüsement auf eine Jugend, die in Poptexten nach versteckten Mikroaggressionen fahndet und Kunstwerke mit Triggerwarnungen versieht. Doch die Geschichte ist ein Kreis, und das kollektive Sittenmandat hatte seine Generalprobe lange vor der Erfindung des Internets. Man schrieb das Jahr 1974, als ein harmloser kanadischer Schnulzengott namens Paul Anka unbeabsichtigt bewies, dass ein einziges besitzanzeigendes Fürwort ausreicht, um eine westliche Zivilisation an den Rand des Nervenzusammenbruchs zu treiben. Anka, der zuvor bewiesen hatte, dass er die epochale Existenz-Hymne eines Frank Sinatra in „My Way“ ebenso beherrschte wie den unschuldigen Teenager-Schmerz in „Diana“, goss ein privates Familienglück in Noten. Er schrieb eine Ballade für seine schwangere Frau mit dem Titel „(You’re) Having My Baby“. Aus heutiger Sicht klingt das Werk wie der Inbegriff des musikalischen Biedermeiers, eine akustische Tapete aus Streichern, sanftem Keyboard und schläfrigem Mid-Tempo-Rhythmus. Es ist ein Song, der heute in Arztpraxen oder beim Bügeln unbemerkt im Hintergrund verraucht. Doch 1974 detonierte diese weichgespülte Liebeserklärung mitten im aufgeheizten Kulturkampf der westlichen Welt, und was folgte, war eine Sternstunde des absurden, aber hochgradig aggressiven Tugendterrors.

Die damals frisch formierte, dogmatische Frauenrechtsbewegung der USA erblickte in dem Lied keine Liebeserklärung, sondern ein patriarchales Manifest. Stein des Anstoßes war das kleine Wörtchen „My“, denn sie bekäme laut Text sein Baby und nicht das gemeinsame. In den Redaktionsstuben des feministischen Kampfblatts Ms. Magazine rauchten die Köpfe, und Anka wurde flugs zum männlichen Chauvinistenschwein des Jahres gekürt. Der Vorwurf wog schwer, da die Frau hier zum bloßen biologischen Subunternehmer degradiert werde, zu einer Art lebendem Brutkasten, der die kostbare Fracht des Mannes austrägt. Dass Anka den Song im Duett mit Odia Coates sang, die ihm im Refrain harmonisch beipflichtete, machte die Sache in den Augen der Kritiker nur noch schlimmer, da es als Beleg für die gelungene Unterwerfung galt. Doch die Absurdität drehte sich noch weiter, als Anka in einer Strophe sang, dass sie das Kind nicht hätte behalten müssen, sondern es aus ihrem Leben hätte fegen können. Es war der untaugliche Versuch eines Mannes, der frisch erkämpften Abtreibungsfreiheit durch das bahnbrechende Urteil Roe v. Wade lyrisch Rechnung zu tragen. 

Das Ergebnis war ein klassisches politisches Patt, denn die Progressiven tobten, weil die Entscheidung gegen die Abtreibung im Text als der ultimative, unterwürfige Liebesbeweis an den Mann inszeniert wurde, während die Konservativen nach Zensur riefen, weil das Thema Abtreibung überhaupt so beiläufig im Pop-Radio besprochen wurde. Radiosender von Küste zu Küste knickten vor den Hörerprotesten und Boykottdrohungen ein und verbannten das Lied aus dem Äther. Paul Anka reagierte, wie Künstler seit jeher reagieren, wenn der moralische Mob vor der Tür steht, und knickte ein, indem er den Text bei Live-Auftritten fortan brav in „You’re having our baby“ korrigierte. Die Kapitulation vor der Semantik rettete zwar seinen Terminkalender, aber nicht den ästhetischen Nachruhm des Liedes, welches CNN Jahrzehnte später folgerichtig auf Platz eins der schlechtesten Songs aller Zeiten wählte.

Den eigenen Heiligenschein polieren

Zieht man nun eine direkte Linie von Paul Ankas semantischem Fehltritt im Jahr 1974 zu den Tribunalen der Gegenwart, offenbart sich der dramatische Reifungsprozess unserer Empörungskultur sowie der fundamentale Unterschied zwischen analoger und digitaler Zensur. Damals, im analogen Zeitalter, entzündete sich der Furor noch an einem realen, gedruckten Wort und einer handfesten, gesellschaftspolitischen Umwälzung, wodurch die Kritiker immerhin noch über die philosophische Bedeutung von Eigentumsverhältnissen in der Sprache stritten. Heute, fünf Jahrzehnte später, hat sich diese intellektuelle Restsubstanz verflüchtigt, und der Furor ernährt sich stattdessen von Nuancen, historischen Phantomen und der totalen Abwesenheit von Kontext.

Man denke etwa an die absurde Episode um die Pop-Ikone Taylor Swift und ihr Musikvideo zum Song „Anti-Hero“, in dem sie in einer kurzen, selbstironischen Sequenz auf eine Waage stieg, die lediglich das Wort „FAT“ anzeigte. Was als visuelle Metapher für ihre öffentlich dokumentierte, jahrelange Essstörung und ihre inneren Dämonen gedacht war und im Jahr 1974 vermutlich als mutiges, psychologisches Statement durchgegangen wäre, löste im modernen Digital-Panoptikum einen rasanten Flächenbrand aus. Unter dem Vorwurf der Fatphobie wurde ihr unterstellt, die Gefühle übergewichtiger Menschen zu verletzen, woraufhin die Künstlerin, ganz in der Tradition Paul Ankas, vor dem unsichtbaren Komitee einknickte und die Szene klammheimlich aus dem Video schnitt.

Dieser Wandel markiert den tiefgreifenden Unterschied in den Mechanismen der Zensur. Im Jahr 1974 war der Shitstorm noch ein exklusives Privileg organisierter Gruppen, für das es Redaktionen, gedruckte Magazine, das Verfassen von Leserbriefen und konzertierte Telefonaktionen bei Radiosendern brauchte, um einen Künstler ins Wanken zu bringen. Dieser analoge Filter der Institutionen verhinderte das Schlimmste, sodass sich Anka physisch zurückziehen konnte, während die Platten im Hintergrund weiterverkauft wurden. Heute hingegen ist das Tribunal durch die Digitalisierung komplett demokratisiert und permanent geöffnet, wodurch jeder Smartphone-Besitzer zum potenziellen Großinquisitor aufsteigt. 

Der moderne Künstler steht nicht mehr einem organisierten Boykott gegenüber, sondern einer hyperaktiven, dezentralen Schwarm-Intelligenz der Empörung, die mittels Algorithmen-Verstärkung innerhalb von Minuten Existenzen und Karrieren im digitalen Raum pulverisieren kann. Während Paul Anka lediglich sein Live-Repertoire um ein integratives Wort erweitern musste, um den Frieden wiederherzustellen, fordert die heutige Cancel Culture die totale, nachträgliche Tilgung, bei der Kunst im digitalen Orkus rückwirkend editiert wird. 

Am Ende bleibt die Erkenntnis, dass sich die menschliche Natur in ihrer Sehnsucht nach moralischer Überlegenheit erstaunlich treu bleibt, da der Pop dem Bürgertum seit jeher als die sicherste Manege dient, um den eigenen Heiligenschein zu polieren. Damals wie heute gerät dabei die Ästhetik unter die Räder der Ideologie, doch wer Paul Ankas Lied heute im Radio hört, reibt sich verwundert die Augen, worüber eine ganze Generation damals den Verstand verlor. Es bleibt die leise Hoffnung, dass man in fünfzig Jahren mit demselben amüsierten Achselzucken auf die heutigen Bilderstürmer blicken wird, und bis dahin bleibt uns nur die Flucht in die Ironie.