Vera Lengsfeld / 14.04.2017 / 06:15 / Foto: Tim Maxeiner / 0 / Seite ausdrucken

Egon Schiele und die „Anwesenheit des Abwesenden“

Von Vera Lengsfeld.

Was macht man an einem kalten und verregneten Tag in Wien? Man geht in eines der vielen Museen. Ich habe mich für die große Ausstellung über Egon Schiele entschieden, die anlässlich seines bevorstehenden 100. Sterbetages von der Albertina gezeigt wird. Bisher war mir der gepriesene „erste Maler der Moderne“ eher fremd, seine Akte hielt ich nicht für eine „Nobilitierung des Erotischen“, sondern für Pornografie. Einer „Ästhetik des Hässlichen“ konnte ich nichts abgewinnen. Ich ging, weil ich im Israel-Museum ein Gemälde von Schiele gesehen hatte, das mich sehr beeindruckt hat. Es war eine großformatige Ansicht von Kumrau, der Geburtsstadt seiner Mutter, das ganz anders war, als alles, was ich bisher von Schiele gesehen hatte. Ich bin sehr froh über meine Entscheidung. Die Ausstellung hat mir eine ganz neue Sicht auf dem Maler und seine Kunst eröffnet.

Aufgebaut ist sie chronologisch. Es beginnt mit einem Selbstporträt des Malers mit 16 Jahren. Ein weiches, fast noch kindliches Gesicht, dandyhaft lange Haare, aber schon der intensive Schiele-Blick, der charakteristisch für seine Figuren ist. Am 3.10.1906 besteht Schiele die Aufnahmeprüfung an der Wiener Kunstakademie. Gustav Klimt ist sein großes Vorbild, wird später sein Förderer. Auf seinen künstlerischen Stil hat das allenfalls am Rande Einfluss. Egon Schiele ist von Anfang an ganz er selbst.

In einem frühen „Bildnis eines Mädchens“, vermutlich ein Porträt seiner älteren Schwester Melanie, findet man bereits das mystische Spiel mit Licht und Schatten, das seine späteren christlich konnotierten Werke zeigen. Sein Selbstporträt mit Stirnband ist das erste einer Vielzahl von Bildern, in denen er nicht nur auf den Hintergrund, sondern auf ganze Körperteile oder Requisiten verzichtet und die dennoch vollendet und nicht bruchstückhaft wirken. Schieles Hauptgegenstand sind Menschen, vornehmlich Akte von Frauen, Männern, Kindern. Seine Schwester Gerti ist eines seiner ersten Modelle. Von ihr gibt es ein zauberhaftes Foto vor einem Spiegel. Sie war eine Schönheit, an der sich Schieles spätere Frauen messen lassen mussten.
 

Die Einsamkeit des Menschen und seine fast panische Angst davor

Mit dem Bildnis von Max Oppenheimer von 1910, Schiele hat die Kunstakademie bereits nach zwei Jahren verlassen, vollzieht der Maler seine Abkehr vom Jugendstil und die Hinwendung zum Expressionismus. Gesicht und Hände Oppenheimers leuchten in einem intensiven, fast giftigen Grün und wirken dennoch natürlich.

Schieles durchgängiges Thema ist die Einsamkeit des Menschen und seine fast panische Angst davor. In einem Selbstbild als Akt von 1910 stellt er sich krankhaft abgemagert, rachitisch ausgezehrt dar, inszeniert sich als hässlich, ja obszön. Als wäre er erschrocken über seine Unerbittlichkeit gegenüber sich selbst, malt er im Jahr darauf ein detailliertes Sonnenblumenaquarell mit Bleistift und Gouache. In der Ausstellung hängen die beiden Bilder nebeneinander und erzeugen in ihrer Gegensätzlichkeit Spannung. Kurz vor seinem Tod greift er das Sonnenblumenmotiv wieder auf.

Eine ähnlich Spannung erzeugen seine Bilder mit wesentlichen Auslassungen: Ein Cellospieler ohne Cello, ein Kämpfer ohne Schwert, eine Sitzende ohne Stuhl, Selbstbild als Akt vor dem Spiegel ohne Spiegel. Immer ist die Körperhaltung so perfekt, dass man Cello, Schwert, Stuhl und Spiegel sieht, obwohl sie nicht da sind. Ein Fischerboot ohne Wasser schwimmt dennoch. Die „Anwesenheit des Abwesenden“ wird es in der Ausstellung genannt.

Eine große Rolle in Schieles Werk spielen Kinderbilder. Es sind unfrohe kleine Persönlichkeiten, die er abbildet. Die Mädchen sind frühsexualisiert, die Jungen nie. Schiele nannte diese Bilder eine „Pollution meiner Liebe“. Er beklagt, dass Erwachsene anscheinend vergessen hätten, wie sehr das Verlangen nach Sex sie in der Kindheit geplagt hätte. Er habe jedenfalls fürchterlich darunter gelitten. Wer nun meint, die dunkle Seite von Schiele bestätigt zu sehen, hat sich wohl dennoch getäuscht.

Das geheimnisvollle V-Zeichen des Erlösers

Im April 1912 wird seine künstlerische Karriere jäh unterbrochen. Weil er in Neulegenbach, wo er sich mit seiner Lebensgefährtin Walli niedergelassen hat, immer wieder Kinder aus der Nachbarschaft in sein Atelier nahm und malte, geriet Schiele in den Verdacht, Kinder sexuell zu missbrauchen. Er wurde für 24 Tage ins örtliche Gefängnis geworfen, bis sich der Verdacht als haltlos herausstellte. Die Bilder, die in dieser Zeit entstanden zeigen, wie existentiell Schiele getroffen war. „Mein Wandel führt mich über Abgründe“ schreib er mit Bleistift in seiner saubern Blockschrift auf sein letztes Gefängnisbild.

Viel ist über die Jahrzehnte gerätselt worden über die V-Geste in vielen Schiele-Bildern, hauptsächlich Selbstporträts. Zum ersten Mal taucht diese Geste in seinem „Selbstporträt mit Pfauenweste“ auf, das als Plakat für die Ausstellung benutzt wurde. Ungewöhnlich für Schiele, porträtiert sich der Künstler als eleganten Jüngling, auch wenn die Weste wohl nicht ihm gehörte und der saubere weiße Kragen aus Papier geschnitten war. Das Bild strahlt ein in sich Ruhen und eine Gelassenheit aus, die in starkem Kontrast zu seinen gequälten Gesten anderer Selbstporträts stehen. Schiele hält seine Hand mit abgespreizten Zeigefinger vor seinen Solarplexus. Was das V, das der Zeige- und die drei anderen abgespreizten Finger bilden, bedeuten, glaubten die Experten nicht herausfinden zu können.

Die Wiener Ausstellung präsentiert eine schlüssige, aber überraschende Lösung: In der Akademie der bildenden Künste, an der Schiele ausgebildet wurde, befindet sich heute noch ein 1908 erschienener Tafelband über die byzantinische Chorakirche in Konstantinopel, die eine Abbildung des Pantokrator-Mosaiks zeigt. Christus als Weltherrscher mit eben jener V-Geste, die anscheinend Schiele als Inspiration diente. Der Maler sah sich natürlich nicht als Weltherrscher, aber als Schöpfer. „Kunst kann nicht modern sein; Kunst ist urewig“, notiert er am 22. April 1912. Und auf einem anderen Gefängnisblatt am 23. April: „Die Künstler hemmen, ist ein Verbrechen, es heißt keimendes Leben morden!“

Kunst als Halt und religiöse Stütze

Kunst ist aber auch ein Mittel, um dem verunsicherte Individuum Halt zu geben, ähnlich wie es bei der Religion der Fall ist. Schiele fühlt, dass es ein kohärentes Innenleben des Menschen im Zeitalter der Moderne, die rapide Veränderungen hervorbringt, nicht mehr geben kann. Die Welt ist aus dem Lot geraten. Das ist vielleicht die Erklärung für Schieles Hinwendung zum christlichen Mystizismus. Er fühlte sich weltanschaulich mit dem Heiligen Franziskus verbunden, dem er eine Reihe allegorischer Blätter widmet. Auch auf seine Selbstporträts schlägt sich das nieder. Im Selbstbildnis mit oranger Jacke steht der „Künstler-Spirituale…irgendwie verloren da in dieser Welt und in melancholischer Resignation schließt er müde die Augen.“

Besonders beeindruckt hat Schiele, dass Franz von Assisi vom eigenen Vater wegen „verschwenderischer Freigiebigkeit“ gegenüber den Armen vor Gericht des Bischofs gezerrt wird. Dort entledigt sich der junge Franziskus seiner Kleider, gibt sie dem Vater zurück und verzichtet auf sein reiches Erbe. Schiele hat die Szene eindrucksvoll dargestellt. Lange Zeit glaubte man, der Heilige Franziskus trüge die Züge von Gustav Klimt. Jetzt weiß man, dass es das Gesicht von Schieles Vater ist, das der Maler seiner Franziskus-Figur gegeben hat. Er deutet die Askese des Heiligen als Kritik am verschwenderischen Luxus der Gesellschaft Wiens im Fin de Siècle.

„Mit Franz von Assisi verbindet Schiele seine religiöse Naturliebe, seine Freiheitsliebe, seine Verachtung des Geldes und seine Güte“ ist auf einer Ausstellungstafel zu lesen. Dass es sich bei Schiele um einen der wenigen gütigen Menschen handelte, wird mit Aussagen von zwei Zeitzeugen belegt. Überhaupt geben sich die Aussteller viel Mühe, Schieles Franziskus-Zyklus mit der Zeit Schieles zu verbinden. Auf einem großen Foto bekommt man Einblick in eine Wiener Massenunterkunft. Als Gegenstück dazu das Abbild einer reichen, bürgerlichen Familie auf Praterfahrt. In einer Vitrine werden alle relevanten Bücher über Franziskus gezeigt, die es damals in Wien gab und von denen Schiele einige mit Sicherheit gekannt hat. Es wird ausführlich erläutert, wo die Bezüge zu Schieles Werk zu finden sind, so dass der Besucher viel Neues erfährt. Diesen Teil kann man getrost das Meisterstück der Ausstellung nennen.

Die letzten Räume sind der Beziehung zu Edith Harms gewidmet, die Schiele 1915 heiratet, nachdem er sich von seiner langjährigen Gefährtin Wally getrennt hat. Beide Frauen hatten eine Dreiecksbeziehung, wie sie Schiele vorschwebte, abgelehnt. Die Heirat ist Anlass, sich mit der Paarbeziehung auseinanderzusetzen. Hier kommt drastisch Schieles Überzeugung, dass der Mensch im Grunde allein ist, zum Ausdruck: Auf einem der Blätter sieht man ein weibliches Paar. Obenauf liegt eine erotische, aktive Frau, die Gefährtin unter ihr liegt teilnahmslos, wie tot. Auch im Liebesakt kommen Menschen nicht wirklich zueinander.

„Der Krieg ist aus - ich muss geh´n“

In einer andern Gouache „Sitzendes Paar“ ist die Begegnung von Mann und Frau eine Allegorie des Aufeinandertreffens von Leben und Tod. Es lässt tief blicken, dass die Figuren die Züge von Schiele und seiner Frau tragen. „Schiele variiert das Scheitern der Verbindung zwischen Frau und rückgratlosem Mann in mehreren Werken. Wie eine kraftlose Gliederpuppe hängt der Mann in den Armen der Frau, die sich von hinten an ihn klammert. Nichts, kein emotionales oder geistiges Band, verbindet die beiden“, heißt es auf der Ausstellungstafel. Dazu korrespondiert ein Foto des Ehepaares Schiele ein paar Schritte weiter. Edith blickt selbstbewusst, fast triumphierend in die Kamera, während Egon zwar seine Frau zu umklammern scheint, aber ganz erschrocken guckt.

Ein langes Zusammenleben war den beiden nicht beschieden. Die letzten beiden Räume illustrieren die Kriegszeit, den späten Triumph und den frühen Tod Egon Schieles. Im Krieg kommt Schieles Schaffen fast zum Erliegen. Nach dem Krieg und Gustav Klimts plötzlichem Tod Anfang 1918 „wird Egon Schiele als legitimer Erbe dieses Hauptmeisters der österreichischen Avantgarde angesehen und zur Autorität der Wiener Kunstszene.“ Im März 1918 gestaltet Schiele das Ausstellungsplakat für die 49. Ausstellung der Wiener Sezession und tritt als ihr Organisator auf. Die Ausstellung wird trotz einiger Vorbehalte ein großer Erfolg, vor allem für Schiele, der viele Bilder verkaufen kann und mit Aufträgen überschüttet wird.

Er kann diesen Erfolg nicht mehr lange genießen. Wien wird im Frühsommer 1918 von der Spanischen Grippe erfasst, die erst Schieles Frau Edith, die im sechsten Monat schwanger ist, dahinrafft, drei Tage später, am 31. Oktober, am Tag der zweiten Auflösung der österreichisch-ungarischen Monarchie, folgt Schiele ihr im Alter von 28 Jahren.

Die Aufnahme auf dem Totenbett zeigt Schiele in ungewöhnlicher Pose: Den linken Arm hat er unter seinen Kopf geschoben, mit den Fingern der rechten Hand berührt er seine Unterlippe. Ein Geste, die suggeriert, er hätte den Tod entspannt empfangen. „Der Krieg ist aus - ich muss geh´n“, sollen laut seiner Schwägerin Adele seine letzten Worte gewesen sein. Seine Kunst bleibt. Sie wirkt nach hundert Jahren noch so neu, als wäre sie gestern entstanden.

Foto: Tim Maxeiner
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